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나는 질문하고, 언어의 형태와 감각과 의도, 개념의 형태를 종이에 담아낸다. 이 모든 것은 사고를 자극하기 위함이다. 나는 사람들을 자극하는 것 뿐만 아니라 고무하고자 한다.

#전시설명

타데우스 로팍 서울은 오는 9월 4일부터 2024년 1월 20일까지 요셉 보이스의 개인전 ⟪순간의 축적: 드로잉, 1950s-1980s(Reservoirs of impulse: drawings, 1950s-1980s)을 개최한다. 새로 확장한 1층 갤러리 공간에서 개최되는 이번 전시는 한국에서 처음으로 요셉 보이스의 드로잉과 조각 작품을 집중적으로 조명하여 선보이는 자리이다.

전후 유럽 미술의 최전선에서 입지를 다지기 시작한 보이스는 조각가, 선구적인 퍼포먼스 예술가, 이론가, 교사, 환경 운동가 및 정치 활동가 등 다양한 방면에서 활동을 지속했으며, 작가는 자신의 광범위하고도 다층적인 활동을 관통하는 것이 드로잉이라고 간주했다. 그에게 드로잉이란 비단 습작이나 다른 매체를 활용하는 프로젝트를 위한 예비 자료가 아니었다. 되려, 그림을 그리는 물리적인 행위 자체를 자신의 개념적 사고를 구체화하는 주요한 수단으로 적극 활용하였다. 이에 대해 미술사학자이자 뉴욕 현대미술관(MoMA)의 수석 큐레이터 앤 템킨(Ann Temkin)은 ‘보이스를 알던 사람이면 누구나 그가 끊임없이 그림을 그리고 있었다고 묘사한다. 여행을 할 때나 텔레비전을 볼 때, 심지어 사적인 대화 자리에서나 퍼포먼스 자리에서도 말이다. 보이스에게는 그림을 그린다는 행위가 숨을 쉬는 것 만큼이나 본질적인 것으로 여겨졌다.’고 이야기 한 바 있다.

1950년대부터 1980년대까지 장장 40년을 아우르는 이번 전시는 보이스의 작품 세계 전반에 걸쳐 반복적으로 나타나는 주요 주제를 명확하게 보여준다. 동물, 식물, 그리고 풍경을 담은 작품들은 자연 과학에 대한 작가의 지대한 관심이 반영되어 있으며, 이러한 열정은 그가 의학 분야의 진로로 진입할 뻔한 계기가 되기도 했다. 작품 속 동물도상들은 기독교나 게르만 민속 신화, 그리고 작가의 개인적 여행으로부터 기인하며 고도로 암호화된 상징으로 표현된다.

보이스는 나뭇잎, 압화(납작하게 압축된 꽃), 그리고 식물성 안료를 활용하여 작품을 제작했는데, 그는 본인이 목도한 인간과 환경 간의 상호연결성을 작품 내의 매체적 물질성으로 나타내고자 했다. 섬세하고 서정적인 선과 옅은 수채 물감으로 표현된 인물 혹은 신체는 작가의 드로잉에서 빈번하게 활용되는 도상 중 하나로, 작품 속 인물들은 상징적이고도 은유적인 기능을 한다. 과장된 엉덩이나 아기를 안고 있는 모습의 여성 누드는 전후 독일의 시대적 맥락에서의 다산과 사회적 재생을 상징하며, 인체 내부의 조직 체계는 서로 다른 물질 상태를 통해 변화되는 물질과 에너지의 전환 과정을 묘사한다. 이는 창조적인 변형 행위를 통해 사회를 이룩하고자 했던 작가의 열망과 궤를 같이 하는 것이다.

이번 전시에서 선보이는 1960년대 작품들은 보이스의 드로잉 접근 방식이 표현적인 것에서 개념적인 것으로 바뀌었던 중대한 변화를 포착한다. 정치적 주제가 부상하고 새로운 술 방식이 도입됨에 영감을 얻은 작가는 다수의 퍼포먼스, 각, 그리고 행동주의와 끊임없이 매개하며 은유적인 드로잉 작품을 제작했다. 뉴욕 현대미술관의 드로잉집을 집필한 레이터 버니스 로즈(Bernice Rose)가 ‘움직이는 유물’이라 사하기도 한 그의 드로잉들은 암호화된 형태로 존재하며, 다른 작품이나 개념들을 시사하는 기능을 한다. 또한, 조형적 실험으로 형상화된 지지대에 작가가 직접 고안한 녹슨 갈색 빛깔의 혼합매체 ‘브라운크로이츠(Braunkreuz)’를 적용한 드로잉은 그의 ‘조각적 표현’으로 자리하기도 한다. 이에 대해 작가는 ‘개념은 드로잉으로부터 진화하며, 조형 이론은 다시 드로잉으로 회귀한다.’고 이야기했다.

혁신적인 시기를 거치며 보이스는 드로잉이 이루어질 수 있는 공간을 확장하고자 모색했고, 이는 작가의 칠판 작품으로 확인된다. 그는 대중 강연을 하면서 그림 체계가 언어가 가진 표현의 한계를 뛰어 넘는 방식으로 개념을 전달할 수 있다고 믿었고, 소통의 도구로써 칠판 작업을 다수 제작했다.

내가 드로잉이라고 부르는 것들은 많이 있지만, 대부분 그것을 무엇이라 부를 수 있는가? 그것은 선이 아닌 표면이다. 하나의 가득 찬 표면이다… 나는 그에 대한 전문적인 이해가 없기에, 선이나 낙서, 혹은 연필로 그림자 효과를 내는 것, 이 모든 것들을 드로잉이라고 칭한다. - 요셉 보이스

보이스의 예술 경력 전반에 걸친 작품들을 한데 모아 선보이는 본 전시는 예술의 본질에 대한 작가의 깊은 사유를 위한 영역에서의 드로잉을 조명한다. 작가는 ‘나의 드로잉들은 나의 중요한 충동 혹은 자극들을 꺼내 볼 수 있는 일종의 저장고이며, 다시 말해 내가 계속해서 취할 수 있는 기본적인 영감의 원천이다. 원칙적으로 모든 것은 이미 그 전조가 있는 것이다.’라고 덧붙인 바 있다.

I ask questions, I put forms of language on paper, I also put forms of sensibility, intention and idea on paper, all in order to stimulate thought. And I not only want to stimulate people, I want to provoke them. 

Reservoirs of impulse, the inaugural exhibition to take place in the ground-floor gallery of the newlyexpanded Thaddaeus Ropac Seoul, is the first presentation in South Korea dedicated solely to Joseph Beuys’s drawings.

Carving out his place at the forefront of post-war European art, Beuys understood drawing to underpin all aspects of his multifaceted work as a sculptor, pioneering performance artist, theorist, teacher, environmentalist and political activist.

Crucially, he did not conceive of his works on paper as studies or preparatory materials for projects in other mediums. Rather, he experienced the physical act of drawing as the primary means to crystallise his conceptual thinking. As Ann Temkin, art historian and curator at The Museum of Modern Art, New York, writes, ‘Beuys has been described by those who knew him as constantly drawing; he drew while travelling, while watching TV, while in private discussion, while in performance. Beuys’s attitude towards drawing implied it to be as intrinsic to him as breathing.’ Spanning four decades of Beuys’s creative output, from the 1950s to the 1980s, the works on view in Seoul illustrate major themes that recur throughout the artist’s oeuvre. Drawings of animals, plants and landscapes reflect Beuys’s lifelong interest in the natural sciences, a passion that almost prompted him to enter a career in medicine. Animals appear as highly coded symbols, referencing Christianity, Germanic folklore and the artist’s own travels. Incorporating leaves, pressed flowers and plant-based pigments into his drawings, Beuys physically enacts the interconnectedness he observed between humans

and their environments through the very materiality of his work.

Typically composed using delicate, lyrical lines and pale washes of watercolour, the human body is another prominent subject in Beuys’s drawings. Figures assume symbolic and metaphorical functions: female nudes with exaggerated hips, or shown cradling infants, stand as symbols of fertility and social regeneration in the context of post-war Germany, while internal bodily systems picture the processual transmutation of matter and energy through different material states – an idea that finds its parallel in Beuys’s desire to shape society through creative acts of transformation. Works in the exhibition from the 1960s mark a significant shift in Beuys’s approach to drawing, when he turned from the representational to the conceptual.

Motivated by a renewed commitment to political themes and new modes of artistic activity, he created metaphorical drawings in dialogue with his burgeoning performances, sculptural works and activism. Described by curator Bernice Rose as ‘artefacts in motion,’ drawings present coded references to other artworks and ideas. In turn, other drawings stand as ‘sculptural expressions’ in which the artist’s selfdevised mediums, such as the rust-coloured admixture Braunkreuz, are applied to shaped supports as plastic experiments. ‘From the drawings concepts have evolved,’ explained the artist, ‘a plastic theory that returns to the drawings.’ During this period of creative innovation, Beuys also sought to extend the spaces in which the act of drawing might take place, as represented by the blackboards on view. Within the public arena of live lectures, he created a number of these blackboard works as communication tools, believing that graphic systems were able to convey concepts in a mode that transcended the limitations of linguistic expression.

There are a lot of things that I call drawings, nevertheless they are mostly – what is the term? It’s not a line, it is a surface, it’s a full surface… I call all those things drawings because I do not have such a specialized understanding of drawing, that a drawing mostly exists of line or scribbling or making shadowy effects with the pencil. — Joseph Beuys

Assembling these works from across Beuys’s artistic career, the exhibition asserts the function of drawing as a generative domain for the artist’s deep thinking about the nature of art. ‘My drawings make a kind of reservoir that I can get important impulses from,’ said the artist. ‘In other words, they’re a kind of basic source material that I can draw from again and again… everything is in principle already foreshadowed.’

PLACE

 (04420) 서울특별시 용산구 독서당로 122-1

[출처]

#전시설명

비디오 아트 창시자인 백남준(1932-2006)은 디지털 기술을 통해 세상의 지평이 확장될 것임을 예견하였다. 그는 인간과 기술, 동양과 서양, 전통과 현대 등 장르 간 경계를 자유롭게 넘나들며 혁신과 통합을 실천한 세기의 예술가이다. 이번 전시 《I never read 1984》는 인간과 기술 그리고 자연이 상호작용하는 유토피아를 꿈꾼 백남준의 세계관을 조망하는 전시로 다양한 혼합매체의 작품들을 선보인다.

전시 제목 《I never read 1984》은 조지 오웰의 디스토피아적 소설 1949년작 『1984』를 이용한 것으로, 소설에서 1984년 미래는 테크놀로지 기계에 의해 감시당하는 통제된 삶으로 묘사되나, 1984년 1월 1일 백남준은 인공위성을 활용해 텔레비전 쇼인 <굿모닝 미스터 오웰>을 선보이며, 기계문명에 대한 비관적 전망을 수용하지 않고 테크놀로지를 통해 전 세계인이 행복해질 수 있다는 유토피아적 세계관을 보여주었다. 이번 전시는 인간과 기술의 낙관적 공존을 주창했던 백남준의 사유와 그 의미를 되새기고자 한다.

《I never read 1984》는 자연, 인간, 기술 간의 조화를 작품의 기초에 두었던 백남준의 세계관을 조망하며 예술적 정체성이 담긴 다채로운 작업을 소개한다. 백남준은 디지털 시대로 인한 첨단 매체의 확장과 기술의 고도화를 예측하였고 이는 모두 현실이 되었다. 기술은 인간의 노동력과 지식을 대체함은 물론 감정과 감성을 기반으로 한 창작을 가능케 해줬고, 편리함을 넘어 풍요로운 삶을 누릴 수 있게 되었다. 나아가 그는 기술을 자연에 포함시켜 유기적 관계를 통한 예술의 아름다움을 창출하였고, 기술과 자연이 서로 순환을 이루며 인간의 행동에 긍정적인 변화를 주는 것을 비전으로 삼았다. 백남준에게 가장 중요한 것은 ‘소통’으로, 인간과 인간 사이의 소통을 넘어 인간과 자연, 자연과 기술, 인간과 기술의 소통까지 분야와 시공간을 초월하여 인류가 하나가 되길 소망했다.

자연, 인간, 기술이 망라된 작품을 소개하는 이번 전시는 혼합매체, 설치, 회화와 함께 전시 포스터, 판화, 드로잉, 사진 등을 선보이는 것으로, 백남준이 ‘소통, 분배, 공유’의 가치에 주목하여 다양한 매체의 시도를 통해 완성한 예술관을 보여주고자 한다. 또한 백남준의 예견대로 AI 기술, 1인 미디어의 시대 등 ‘기계의 인간화’가 현실이 된 지금, 백남준이 현존했다면 어떤 작품이 탄생했을지 생각하고 미래의 유토피아를 상상해보는 시간을 제공하고자 한다.

Nam June Paik (1932-2006), the founder of video art, foresaw the expansion of the world's horizons through digital technology. He was an artist of the century who practiced innovation and integration, freely crossing boundaries between genres such as human and technology, East and West, and traditional and contemporary. This exhibition, "I never read 1984," examines Paik's worldview of a utopia where humans, technology, and nature interact, and features works in a variety of mixed media.

The title "I never read 1984" refers to George Orwell's dystopian 1949 novel Nineteen Eighty-Four, in which the future of 1984 is depicted as a controlled life monitored by technological machines, but on January 1, 1984, Nam June Paik presented the television show "Good Morning Mr. Orwell" using a satellite, showing a utopian worldview that does not accept the pessimistic outlook of mechanical civilization and that technology can make the whole world happy. This exhibition aims to revisit Paik's ideas and implications of optimistic coexistence between humans and technology.

"I never read 1984" examines the worldview of Nam June Paik, who placed harmony between nature, humans, and technology at the foundation of his work, and introduces a variety of works that reflect his artistic identity. Nam June Paik predicted the expansion of high-tech media and the sophistication of technology in the digital age, all of which have come true. In addition to replacing human labor and knowledge, technology has made it possible to create based on emotions and sensitivity, enriching our lives beyond convenience. Furthermore, he embedded technology in nature to create the beauty of art through organic relationships, and his vision was that technology and nature would form a cycle that would positively change human behavior. For Nam June Paik, the most important thing was communication, and he wanted humanity to transcend fields, time, and space, not only between humans, but also between humans and nature, nature and technology, and humans and technology.

Introducing works that encompass nature, humans, and technology, the exhibition features mixed media, installations, 

and paintings, as well as exhibition posters, prints, drawings, and photographs, and aims to show how Nam June Paik 

perfected her artistic vision through a variety of media, focusing on the value of communication, distribution, and sharing. In addition, as the 'humanization of machines' has become a reality, including AI technology and the age of solo media, 

the exhibition aims to provide a time to think about what works would have been created if Paik had been alive today and to imagine a future utopia.

PLACE

 (04519) 서울특별시 중구 덕수궁길 130

[출처]

나는 작은 연극 무대를 연출한다.

#전시설명

리만머핀 서울은 미국의 화가이자 저자, 큐레이터로 활동하는 데이비드 살레(David Salle)의 신작을 소개하는 전시 《World People》을 개최한다. 이번 전시는 리만머핀 서울에서 열리는 작가의 두 번째 개인전으로, 2020년부터 작가가 선보여 온 <Tree of Life> 연작의 최신작을 만날 수 있는 자리이다. 작품 속 경쾌한 캐리커처와 행위적 추상을 통해 살레는 형식적, 개념적, 심리적 차원을 가로지르는 예술과 삶의 문제들을 극적으로 연출한다. 

살레의 <Tree of Life> 연작에는 리듬과 음악적 감각이 스며 있다. 이질적인 이미지와 색상, 다양한 화법을 구사하며 특유의 회화적 문법을 구축한 그의 작품은 서술적 묘사 그 이상의 아우라로 뚜렷한 울림을 선사한다. 화면에 반복적으로 등장하는 조형 요소와 무관하게 작품은 내용을 쉽게 간파할 수 없도록 의도적으로 설계된다. 각 화면에는 신문 삽화풍 인물들이 등장하는데, 이들은 중앙을 수직으로 양분하는 ‘생명의 나무(tree of life)’와 추상적 붓놀림으로 채워진 하단 구획에 의해 단절된 화면 위에 놓이게 된다. <Tree of Life, Couple>(2023)에서 황토색 나무를 기준으로 왼편에는 두 남녀가 포옹을 하고, 오른편에는 줄무늬 옷을 입은 또 다른 남성이 커플을 응시하고 있다. 그는 타인의 사생활을 몰래 훔쳐보는 것인가? 죄수복을 입은 관음증 환자인가, 아니면 잠옷을 걸친 채 바람난 아내를 바라보는 남편인가? 세 명의 인물과 교차하는 나뭇가지는 보는 이의 시선을 의문의 사건으로부터 떨어뜨리고 점차 줄기를 따라 하단의 다채로운 추상의 영역으로 이끈다. 생명의 나무는 전시 전반에서 반복되는 소재로, 이를 만물 창조의 근원으로 여긴 여러 종교, 철학, 신화적 전통을 시사한다. 나무의 존재는 작가의 연작에 일관성을 부여하는 한편 흑백의 인물이 만들어낸 멜로드라마를 위협하는 색상과 추상의 불협화음적 요소들을 촉발시킨다. 

<Tree of Life> 연작에서 나타나는 살레의 시각 양식은 세련된 유머와 일러스트레이션으로 『뉴요커 The New Yorker』 지에 명성을 안겨준 전설적 삽화가 피터 아르노(Peter Arno)의 영향을 받은 것이다. 플레이보이, 재벌, 쾌락주의자가 주요 인물로 등장하는 아르노의 캐리커처는 뉴욕 엘리트의 위선을 풍자적으로 폭로한다. 살레의 <Tree of Life> 또한 유사한 희극적 구도을 취한다. 그의 대상은 상류 사회 구성원부터 숲 속 동물까지 망라하나 모두 핵심 펀치라인(punchline)이 부재한 상황 속에 놓여 있다. 위와 같은 다양한 인물들은 전시 전반에서 상호 대화와 움직임을 나누며 모호하지만 분주한 동작으로 각자의 태피스트리를 직조한다. 살레는 『뉴요커』의 흑백 스타일을 충실히 따라 인물을 무채색으로 묘사한 반면 나무에는 대담한 색상을 가한다. 이와 같은 대비는 작품에 생기를 불어넣는다. 인간·동물 소재와 구상·추상 형식이 화면 안에서 충돌하고 조화를 이룸에 따라 각 작품은 활발한 동적 에너지로 들끓는다. 

형식과 개념, 익숙함과 낯섦을 나란히 환기시키는 이번 전시작은 예술을 바라보는 심리적 과정에서의 충돌을 촉구한다. 살레의 작업은 내용에 대한 해답을 제시하는 동시에 유보하면서 흔히 그림에서 서사를 발견하고 투영하고자 하는 인간의 준보편적 경향을 드러낸다. 작가가 연출한 “작은 연극”은 보는 이들을 하나의 제안된 스토리라인으로 끌어들이지만, 이는 곧 그들을 추상의 혼돈 속으로 몰아넣을 뿐이다. 상반되는 요소들의 풍부한 디테일에 시선을 빼앗길 때조차 살레는 능숙하게 전체 구성에 다시 주의를 기울인다. 부분의 총합 그 이상이 되는 요소들이 창조해낸 역동적인 서정성은 작가가 화가로서 오랜 활동 기간 동안 확립한 그만의 고유한 특징으로 여겨진다. 결국 그의 말처럼 “모든 것은 붓 끝에서 완성된 표식들로 귀결되는 것이다.”

I set up a small theater stage.

LimanMerfin Seoul is pleased to present World People, an exhibition of new works by American painter, author, and curator David Salle. This is the artist's second solo exhibition at RIMANMERFIN Seoul and is the latest installment of his Tree of Life series, which he has been presenting since 2020. Through lighthearted caricatures and performative abstraction, Saleh dramatizes issues of art and life across formal, conceptual, and psychological dimensions. 

Saleh's Tree of Life series is imbued with rhythm and a sense of music. His use of disparate images, colors, and a variety of pictorial techniques builds a distinctive pictorial grammar that resonates with an aura that goes beyond narrative description. Regardless of the recurring sculptural elements on the screen, the work is deliberately designed to be unreadable. Each screen features newspaper illustration-style figures, which are placed on a screen that is broken up by a "tree of life" that bisects the center vertically and a lower compartment filled with abstract brushstrokes. <In Tree of Life, Couple (2023), a man and woman embrace on the left against an ocher-colored tree, while another man in striped clothing stares at the couple on the right. Is he a voyeur in a prisoner's uniform, or a husband looking at his cheating wife in her nightgown? The branches that intersect with the three figures draw the viewer's attention away from the mysterious events and gradually lead them down the trunk to the colorful abstract realm below. The tree of life is a recurring motif throughout the exhibition, alluding to the various religious, philosophical, and mythological traditions that have recognized it as the source of all creation. The presence of the tree lends coherence to the artist's series and triggers a cacophony of color and abstraction that threatens the melodrama created by the black and white figures. 

Saleh's visual style in the Tree of Life series is influenced by the legendary illustrator Peter Arno, whose sophisticated humor and illustrations made him a household name in The New Yorker. Featuring playboys, tycoons, and hedonists, Arno's caricatures satirically expose the hypocrisy of New York's elite. Saleh's Tree of Life takes a similar comedic approach. His subjects range from members of high society to forest animals, but all are placed in situations that lack a central punchline. These various characters interact and move throughout the exhibition, weaving their own tapestries with ambiguous but bustling gestures. Faithful to the black-and-white style of The New Yorker, Saleh depicts the figures in neutral colors, while the trees are boldly colored. This contrast brings the work to life. As human and animal subjects and figurative and abstract forms collide and harmonize on the canvas, each piece is alive with dynamic energy. 

Juxtaposing form and concept, familiarity and unfamiliarity, the exhibition calls for a collision in the psychological process of viewing art. Saleh's work reveals the quasi-universal human tendency to find and project narratives in paintings, often with reservations, while at the same time providing answers to their content. The "little plays" staged by the artist draw the viewer into a proposed storyline, only to plunge them into abstract chaos. Even when the eye is drawn to the rich detail of the opposing elements, Saleh skillfully draws attention back to the overall composition. The dynamic lyricism created by elements that become more than the sum of their parts is a distinctive feature of the artist's work that he established over the course of his long career as a painter. After all, as he says, "It all comes down to the marks made at the tip of the brush."

PLACE

 (04349) 서울특별시 용산구 이태원로 213

[출처]

https://www.lehmannmaupin.com/exhibitions/david-salle4

“We Love Korea”는 화이트스톤을 한국 관객에게 본격적으로 소개하고 갤러리와 한국 간의 깊은 관계의 시작을 보여주기 위해 준비되었습니다."

#전시설명

화이트스톤 갤러리 서울의 개관 그룹전 <We Love Korea>가 9월 3일부터 10월 15일까지 저명한 일본 건축가 쿠마 켄고의 디자인 감각이 돋보이는 갤러리의 서울 지점에서 개최된다.  세 개의 주요 전시실과 옥상 등 갤러리 전체를 활용한 이 전시는 한국 지점 개관을 기념하는 첫번째 전시로써 동아시아 전후 아방가르드 예술가들과 세계적으로 주목을 받고 있는 차세대 예술가들을 포함한 다양한 작가들이 참여한다.

지하 1층에 위치한 메인 전시홀은 일본에서 일본에서 높은 평가와 찬사를 받는 화가 코마츠 미와의 작품을 소개한다. 코마츠 미와는 동양 전통의 동물들과 신화의 이미지를 강렬하고 율동적인 질감으로 표현하는 것으로 잘 알려져 있다. 화이트스톤 서울 개관전 스페셜 이벤트 중 하나로 작가의 한국 데뷔를 기념하는 라이브 페인팅을 선보일 예정이다. 현장에서 라이브 페인팅으로 완성된 작품은 봉은사에 기부, 전시할 예정이다.

2층의 제2전시실에서는 화이트스톤 갤러리가 선별한 일본 전후 포스트모던과 아방가르드 예술을 중심으로 폭넓은 작가들을 전시한다. 화이트스톤은 일본 전후시대의 작가들을 활발하게 소개해 왔으며 그 중 구타이 미술협회 를 주로 소개해 왔다. 1960년대 초반에 절정에 달했던 구타이 미술협회는 "남을 모방하지 말고 지금까지 한 번도 존재한 적 없는 것을 창조하라”는 리더 요시하라의 말을 모토로 삼아 전통적인 예술의 관념을 깨는 작품의 제작, 행위, 그리고 환경을 이용한 미술 등을 실행한 전위적인 예술가들의 모임이었다. We Love Korea”는 구타이의 리더 요시하라 지로의 작품부터 다나카 아츠코와 시라가 카즈오의 표현적이며 다채로운 작품을 포함하여 다양한 구타이 작가들의 작품을 선보일 것이다.

구타이 작가들의 작품 외에도 1960년대 일본에서 활동했던 모노하(Mono-ha)와 같은 혁신적인 방법 및 재료를 실험한 일본 전후 시대 작가들의 중요한 작품 또한 선보일 예정이다. 방문객들은 이우환을 비롯한 모노하의 영향력 있는 작가들의 그림을 감상할 수 있다. 또한 1960년대 일본에서 활동하며 백남준과 같은 예술가들과 함께 실험적인 해프닝과 전위 예술 활동을 벌인 예술 집단인 하이 레드 센터 (Hi-Red Center)의 타카마츠 지로, 아카세가와 겐페이, 나카니시 나츠유키의 작품이 전시된다. 더불어 본 섹션에서는 쿠사마 야요이, 나라 요시토모와 같은 중요한 동시대 일본 작가들의 작품도 볼 수 있다.
옥상 정원으로 향하는 계단과 서울 시내를 조망하는 야외 공간에는 한국 도예작가 무진 신원동의 달항아리 작품을 볼 수 있다. 신작가는 한국의 전통적인 도자기 기법과 현대적인 미적 감각을 결합하여 정원 배경과 매끄럽게 조화를 이룰 유기적인 실루엣과 차분한 색상의 달항아리 작품을 설치한다.

Whitestone Gallery Seoul's inaugural group exhibition, <We Love Korea>, will be on view from September 3 through October 15 at the gallery's Seoul location, which features the design sensibility of renowned Japanese architect Kengo Kuma. Utilizing the entire gallery, including three main exhibition halls and the rooftop, the exhibition marks the inaugural opening of the Korean branch and features a wide range of artists, including East Asian post-war avant-garde artists and a new generation of internationally recognized artists.

The main exhibition hall, located on the first basement floor, introduces the work of Miwa Komatsu, a highly regarded and acclaimed painter from Japan. Miwa Komatsu is known for her intense, rhythmic textural renderings of traditional Eastern animal and mythological imagery. As one of the special events at Whitestone Seoul's opening, a live painting will mark the artist's Korean debut. The artwork completed during the live painting will be donated to Bong Eunsa Temple for display.

The second exhibition room on the second floor will showcase a wide range of artists, focusing on Japanese postwar postmodern and avant-garde art curated by Whitestone Gallery. Whitestone has been an active presenter of Japanese postwar artists, most notably the Kutai Art Association. At its peak in the early 1960s, the Gutai Art Association was a group of avant-garde artists whose motto was "Don't imitate others, create something that has never existed before," and whose practices included making, performing, and using the environment to create works that defied traditional notions of art. "We Love Korea" will feature works by a variety of Gutai artists, from the work of Gutai leader Jiro Yoshihara to the expressive and colorful works of Atsuko Tanaka and Kazuo Shiraga.

In addition to works by Kutai artists, the exhibition will also feature important works by Japanese postwar artists who experimented with innovative methods and materials, such as Mono-ha, who were active in Japan in the 1960s. Visitors will be able to see paintings by influential members of Mono-ha, including Lee Woo-hwan. There will also be works by Jiro Takamatsu, Genpei Akasegawa, and Natsuyuki Nakanishi of the Hi-Red Center, an art collective active in Japan in the 1960s that engaged in experimental happening and avant-garde art alongside artists such as Nam June Paik. This section also features works by important contemporary Japanese artists such as Yayoi Kusama and Yoshitomo Nara.

The staircase to the rooftop garden and the outdoor space overlooking downtown Seoul will feature moon jars by Korean ceramic artist Moojin Shin Won-dong. The new artist combines traditional Korean ceramic techniques with a contemporary aesthetic to install moon jars with organic silhouettes and muted colors that will blend seamlessly into the garden setting.

PLACE

 (04326) 서울특별시 용산구 소월로 70

[출처]

의도성을 가지면 안된다. 엉뚱한 데에 오리나 집을 넣는다. 내 그림은 무책임한 작업

#전시산책

리안갤러리 서울은 2023년 9월 5일부터 10월 28일까지 한국 현대 미술계의 거장 이강소(Lee Kang So, 1943~)의 첫 조각전이자, 리안갤러리 서울의 증축 개관전으로서 «바람이 분다: 조각에 관하여» (The Wind Blows: About the Sculpture)를 개최한다. 1973년 명동 화랑에서의 첫 개인전 이후, 2023년인 올해 화업 50주년을 맞이한 이강소는 전통적인 조각의 방법론에 현대적인 사고를 덧입혀 ‘던져’ 만든 조각에 집중하여, 동시대 사회에 의미 있는 화두를 던진다.

이강소의 조각은 흙을 아무렇게나 툭툭 쌓거나 허공에 던져 만들어지는 우연적 흙 덩어리를 최종 형태로 한다. 사람을 빚어내는 재료로써 혹은 사람이 죽으면 돌아가는 물질로써 여겨지는 ‘흙’을 ‘던져’ 예술 작품을 만드는 행위가 시사하는 바는 상당히 깊다. 작가의 손을 떠나 내던져지는 흙은 엄연한 주체다. 던져지는 과정에서의 방향, 속도, 중력, 그리고 건조 과정에서의 햇빛, 바람 등 우연적 요소들과 유기적인 결합을 이뤄내며 흙은 스스로의 존재성을 결정해야만 한다. 이로써 작가는 인간 주체와 비인간 객체 사이의 구분이라는 이분법적 서구 관념에서 비롯된, 그간 도외시되었던 동양적 전통에서의 흙의 생명성을 회복시킨다. 동시에 자기결정권을 가진 유일한 주체로서 군림하던 인간의 지위로까지 단숨에 흙을 위치시킨다. 심은록 평론가는 “하이데거는 인간이 ‘피투(thrownness 던져짐을 당하고)’되고 ‘기투’(project 던지는)한다고 한다.”라는 문장을 들여와, 이강소의 던지는 작품은 세상에 피투된 존재가 안간 힘을 쓰며 기투하려고 애쓰는 과정을 담아낸 것이라 해석했다. 그리하여, 세상에 피투되어 주어진 환경을 극복하고 자기 존재성을 결정하려 기투하는 흙 또한 인간과 다를 바 없는 존재였음을 상기할 수 있다.

이강소의 ‘바람’은 흙과 인간 즉, 비인간과 인간의 구분 없이 온 우주 만물의 연결을 돕는 것이다. 바람은 전혀 움직이지 못하는 꽃의 수술과 암술을 연결하여 열매까지 맺게 하는, 그야말로 만물을 이을 수 있는 존재다. 결국 작가는 관람자가 전시장에서 이 ‘바람’을 느끼며, 흙과 같은 자연의 물질은 정지된 사물이 아니라 ‘기운’을 가진 생명임을, 인간을 포함한 우주 만물과 상호작용하는 ‘유기적 에너지’로 연결된 존재임을 인식하길 바란다.

전시장 1층에 놓인 <Untitled>연작의 조각은 주물 작업이다. 토련기에서 나온 사각형 혹은 원기둥의 흙의 모양을 그대로 쌓아 올려 중력에 의해 쳐지게 하거나 흙을 허공에 던져 각각의 덩어리들이 서로 기대고 구겨져 독특한 또 하나의 흙덩이를 형성하는 과정을 그대로 포착했다. 그리고 몇 개월의 걸친 자연적 건조 과정 속에서 수분의 증발, 수축, 갈라짐 등 ‘흙’의 본래의 속성으로 일어나는 변형을 내버려둔다. 작가는 이러한 일련의 과정 속 흙의 부서짐을 방지하고 우연적 형태 그대로를 잘 전달하기 위해, 액체 상태의 석고(Plaster), 브론즈(Bronze), 철(Iron)을 흙 원형에 부어 주조(Casting)하는 방법을 활용하였다. 흙 조각은 던지는 과정에서의 중력, 방향, 속도, 힘, 그리고 건조 과정에서의 햇빛, 바람 등 예측 불가능한 요소들의 유기적 결합 속에서 스스로 존재감을 생성하는 ‘과정’을 담아낸 것이다. 이러한 작업의 완성은 이제, 관람자의 개개인의 인식 및 경험과의 관계 속에서 형성될 새로운 차원에서 가능하다. 즉, 작품과 주변 환경, 관람자의 개개인의 인식과 경험 등 여러 요소들의 유기적인 연결됨을 느낄 때, 비로소 작품이 완성될 수 있다는 것이다.

이러한 유기적 연결로 나아가는 생명적 에너지는 <바람이 분다-230103 The Wind is Blowing-230103>, <청명 淸明 – 221202 Serenity-221202.>, <바람이 분다 – 230104 The Wind is Blowing.-230104.>, <청명 淸明 – 221203 Serenity-221203.>(2023) 회화 작업을 통해 느낄 수 있다. 닫힌 곳 없이 열려 있는 필획들이 만들어내는 이미지는 계속해서 어딘가로 나아가고 흘러가는 듯한 느낌을 주며, 이윽고 화면을 가득 채우는 생명의 기운(氣韻)이 되어 다가오는 까닭이다.

<Becoming>연작은 세라믹 작업으로, 앞선 <Untitled>연작과 마찬가지로 던져진 흙덩이들의 우연적 형상을 그대로 유지해낸 작업이다. 이 작업에서 무엇보다 눈길을 끄는 요소는 바로 ‘색채’다. 이제까지 ‘인간의 시각’이라는 감각만으로는 쉬이 볼 수 없었던 흙의 다양한 색채들이 눈길을 끈다. 작가의 작업 노트에는 흙이 가진 본래의 다양한 색채가 자유로이 나오게 하기 위해 기울인 노력들이 상세히 기록되어 있다. 경주 흙을 1050도로 소성하여 나오는 붉은색, 그 이상으로 소성했을 때의 초콜릿색, 산청의 흙을 1230도로 소성하면 나오는 자연 그대로의 노란 흙 색, 또 중국에서 생산된 전통적 백자 흙을 1230~70도로 소성하여 은은히 발산되는 청백색의 맑고도 깊은 백색, 모두 작가가 흙의 종류, 유약, 온도 등 흙의 유기적 에너지를 이해하려는 노력에서 탄생했다. 이를 통해, 작가 작업의 중심 철학인 양자역학의 의미 즉, 단순히 인간의 시각으로 포착할 수 없는, 유기적이며 불연속적인 작용들이 세상에 무수히 존재함을 이야기하고 있음을 알 수 있다.

작가가 40여년간 작업실에서 실험해오던 조각 작업을 한데 모아, 2023년 올해 조각전을 개최하기로 결심한 것은 결코 우연이 아니다. 다만 우리 사회에 작은 울림을 주려는 작가의 노력이다. 인간 중심적인 사고로 야기된 기후 위기, 생물 다양성의 감소와 같은 환경문제, 지나친 자기중심적 태도에서 비롯된 각종 사회 문제가 연일 세상을 떠들썩하게 만드는 지금, 바로 이 시점에 작가의 조각 작업은 유독 깊은 울림으로 다가온다. 스스로 존재를 완성해낸 흙을 보여주며, 애초부터 인간 주체와 비인간 객체의 구분은 존재할 수 없으며 만물이 유기적 에너지로 연결된 세상임을 다시금 떠올릴 수 있다. 작가는 비인간 객체로만 여겨졌던 흙의 생명성을 담아낸 조각 전시, «바람이 분다: 조각에 관하여» (The Wind Blows: About the Sculpture)을 통해, 만물을 이어주는 '바람'이 다시금 우리를 연결해주기를 바란다.

Don't be intentional. Putting a duck or a house in the wrong place. My drawings are irresponsible work

From September 5 to October 28, 2023, Lian Gallery Seoul will present "The Wind Blows: About the Sculpture" (The Wind Blows: About the Sculpture). Since his first solo exhibition at Myeongdong Gallery in 1973, Lee, who will celebrate his 50th anniversary in 2023, has focused on sculptures made by "throwing" traditional sculptural methodologies with modern thinking, raising meaningful issues for contemporary society.

Lee's sculptures take the form of accidental clumps of earth that are created by randomly piling up soil or throwing it into the air. The act of creating a work of art by "throwing" dirt, which is considered to be a material that creates people or a material that returns to them when they die, has deep implications. The soil that leaves the artist's hand and is thrown away is a distinct entity. It has to determine its own existence by organically combining with chance factors such as direction, speed, and gravity during the throwing process, and sunlight and wind during the drying process. By doing so, the artist restores the vitality of soil in the Eastern tradition, which has been neglected by the dichotomous Western notion of the division between human subjects and non-human objects. At the same time, he elevates soil to the status of a human being who is the only subject with the right to self-determination. "Heidegger says that human beings are 'thrown' and 'project'," says critic Shim Eun-rok, interpreting Lee's throwing works as capturing the process of a being thrown into the world and trying to struggle with all their might. Thus, we can recall that soil, which is thrown into the world and struggles to overcome the given environment and determine its own existence, was also a being no different from human beings.

Lee Kang-soo's 'wind' helps to connect all things in the universe without distinction between earth and humans, non-humans and humans. The wind connects the stamen and pistil of a flower, which cannot move at all, and makes it bear fruit. In the end, the artist wants the viewer to feel this 'wind' in the exhibition and recognize that natural materials such as soil are not static objects, but living beings with 'energy', connected by 'organic energy' that interacts with everything in the universe, including humans.

The sculptures in the series <Untitled> on the first floor of the exhibition center are castings. The artist captures the process of stacking the rectangular or columnar shapes of soil from the earthmoving machine and letting them fall by gravity, or throwing the soil into the air so that each lump leans against the other and crumples to form another unique lump of soil. The artist then allows the natural drying process to take place over a period of several months, during which time moisture evaporates, shrinks, cracks, and other deformations that occur due to the natural properties of 'soil'. In order to prevent the soil from crumbling during this process and to convey its accidental form, the artist utilized the casting method of pouring liquid plaster, bronze, and iron into the soil circle. The earthen sculptures capture the 'process' of creating their own presence in the organic combination of unpredictable elements such as gravity, direction, speed, and force in the throwing process, and sunlight and wind in the drying process. The completion of this work is now possible in a new dimension that will be formed in the relationship with the viewer's individual perception and experience. In other words, the work can only be completed when the viewer feels the organic connection between the work, the surrounding environment, and the viewer's individual perception and experience.

The vital energy that leads to this organic connection can be felt in the paintings <The Wind is Blowing-230103>, <Chungmyeong 淸明 - 221202 Serenity-221202.>, <The Wind is Blowing-230104>, and <Chungmyeong 淸明 - 221203 Serenity-221203.> (2023). The images created by the open handwriting give the impression that they are constantly going somewhere and flowing, becoming the life force that fills the screen.

<Becoming is a ceramic work, and like the previous work, Untitled, it retains the accidental shape of the thrown clay. The most eye-catching element in this work is the color. The various colors of the soil, which cannot be easily seen with only the human eye, are eye-catching. The artist's work notes detail the efforts he made to bring out the natural variety of colors in the soil. The red color produced by firing gyeonggi clay at 1050 degrees, the chocolate color when fired at higher temperatures, the natural yellow earth color produced by firing shancheng clay at 1230 degrees, and the deep blue-white color produced by firing traditional white porcelain clay produced in China at 1230 to 70 degrees, were all born from the artist's efforts to understand the organic energy of the clay, including the type of clay, glaze, and temperature. In doing so, they speak to the implications of quantum mechanics, a philosophy central to the artist's work: that there are myriad organic and discontinuous processes in the world that cannot be captured by mere human vision.

It is no coincidence that the artist decided to hold this year's sculpture exhibition in 2023, bringing together the sculptures he has been experimenting with in his studio for over 40 years. It is an effort by the artist to make a small contribution to our society. At a time when environmental issues such as the climate crisis and the decline of biodiversity caused by anthropocentric thinking, as well as various social issues caused by excessive self-centeredness, are making the world go round, the artist's sculptures have a particularly deep resonance. By showing the earth that has completed its own existence, we are reminded that the division between human subjects and non-human objects cannot exist in the first place, and that all things are connected by organic energy. The sculpture exhibition, "The Wind Blows: About the Sculpture", the artist hopes that the "wind" that connects all things will connect us once again.

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 (03043) 서울특별시 종로구 자하문로12길 9

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#전시설명

ART CHOSUN과 TV CHOSUN이 공동 주최하고 ACS 가 기획한 김창열(1929-2021)의 《물방울 연대 : The Water Drops from Paris to Korea》가 2023년 9월 6일부터 10월 28일까지 광화문 아트조선스페이스에서 개최된다. 총 회화 24점으로 구성된 이번 전시는 연대(年代)별로 김창열의 예술 세계 전반을 총망라하여 물방울 탄생 이후의 그 전개 과정을 유기적인 관점에서 재조명한다.

이번 전시에서는 물방울이 처음으로 김창열의 작품에 등장하기 시작한 <Water Drops>(1973)부터 화면 속 한자가 도입된 회귀(Recurrence)연작, 물방울과 얼룩의 병치가 돋보이는 <Water Drops>(2003), 다양한 색과 형태의 변화를 시도한 채도 높은 노란색 바탕의 <Recurrence>(2010)까지 한 자리에서 선보인다. 파리 체류 당시 시작된 물방울 초기 작품부터 빛의 반사 효과로 인한 물방울 그림자가 두드러지는 말기 작품까지 예술 세계 전반을 아우른다. 또한 쇼윈도 공간에 설치된 300호 크기의 초대형 회귀 작품도 함께 선보이는데 한자와 이미지의 대비를 너머 동양 철학을 집약한 작품으로 관람객에게 큰 울림을 줄 것이다.

특히 이번 전시 서문은 작가의 차남인 김오안 감독이 맡았다. 김창열에 관한 다큐멘터리 영화 <물방울을 그리는 남자(The Man Who Paints Water Drops)>(2021)의 공동 감독이기도 한 김오안은 아버지 김창열에 대한 기억을 이번 전시를 위해 글로 풀어냈다. 김오안 감독은 전시 서문에서 “생전 아버지께서는 늘 품위를 지녀야 한다고 강조하셨다. 오늘날 현대 사회에서 이런 말들의 의미가 다소 퇴색했을지는 몰라도, 아버지의 작품은 여전히 그 의미를 아름답게 뒷받침해 주는 듯하다”라고 했다.

Co-presented by ART CHOSUN and TV CHOSUN and curated by ACS, "The Water Drops Chronology: The Water Drops from Paris to Korea" by Kim Chang-yeol (1929-2021) will be held from September 6 to October 28, 2023 at Art Chosun Space, Gwanghwamun. Consisting of 24 paintings, the exhibition will cover the entirety of Kim Chang-yeol's artistic world by chronological period, reexamining the development of water drops since their birth from an organic perspective.

The exhibition presents works from Water Drops (1973), when water drops first appeared in Kim's work, to the Recurrence series, which introduces Chinese characters on the screen, Water Drops (2003), with its juxtaposition of drops and stains, and Recurrence (2010), with its saturated yellow background and various color and form changes. From the early works of Water Drops, which began during his stay in Paris, to his later works, which are characterized by the shadows of water drops caused by the reflection of light, the exhibition covers the entire artistic world. In addition, a large-scale regression work of 300 issues installed in the window space will also be presented, which will resonate with visitors as a work that incorporates Eastern philosophy beyond the contrast of Chinese characters and images.

Director Kim Oan, the artist's second son, will provide an introduction to the exhibition. Kim, who is also the co-director of The Man Who Paints Water Drops (2021), a documentary film about Kim Chang-yeol, put his memories of his father into words for this exhibition. "During his lifetime, my father always emphasized the importance of maintaining dignity," Kim writes in the exhibition's foreword. Although the meaning of these words may have faded somewhat in today's modern society, I think my father's work still supports them beautifully."

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(04519) 서울특별시 중구 세종대로21길 30

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#전시설명

타데우스 로팍 서울은 오는 9월 4일부터 11월 4일까지 도널드 저드의 개인전을 개최한다. 이번 전시는 한국에서 열리는 작가의 10년만의 첫 개인전이다. 저드 재단 예술 감독 플래빈 저드가 기획한 전시는 1960년대 초기부터 1990년대 초까지 30년에 걸친 작가의 작품을 선보인다. 특히 작가의 작업 세계에 초석이 되어준 회화 작품을 3차원 작품과 함께 소개하고, 1991년 한국에 방문하여 개념화시킨 20점의 목판화 세트를 한국에서는 처음으로 전시하며 그 의의를 더한다. 

도널드 저드는 20세기 후반 예술적 지형을 형성하는 데 지대한 영향을 끼친 작가로 3차원 작품의 시각적 언어를 개발하고 예술 오브제를 이해하는 새로운 토대를 제공하였다. 내러티브와 상징주의와의 단절을 선언한 작가는 작품이 가진 고유의 형식적 요소를 시각화하고자 노력했으며 시각 예술을 지탱하는 세가지 주요 요소를 재료, 공간, 색으로 보았다. 
전시에서 선보이는 작품 중 가장 초기인 1960년에 제작된 두 회화 작품은 이에 대한 단서를 제공하며, 이후 제작된 3차원 
작업의 근간이 되었다. 1987년의 한 인터뷰에서는 ‘내 작품의 근원은 회화 작업’이라 단언한 바 있다. 

전통적인 화가로 작가 활동을 시작한 저드는 존재하지 않는 것을 묘사하는 것이 아닌 존재하는 것을 강조하는 것이 진정한 예술이라는 점을 깨닫고, 재현하는 것을 멈추었다. 전시된 회화 작품에 그려진 선과 평면은 캔버스의 높이와 폭을 가로지르며 확장한다. 작가는 이러한 방식을 작품의 본질적인 요소로 차용하고, 형태와 공간의 존재감을 환기시킨다. 회화의 환영주의가 예술 작품의 사물성(objecthood)을 저해한다고 본 저드는 회화적 평면과 이를 받치는 지지대 사이의 균형을 추구하며 일관되고 그 자체로 완전한 통일체를 구축했다. 1962년 저드가 캔버스에 작업하는 것을 멈추고 ‘실제 공간’에 직접 작업하기 직전 완성된 2점의 회화 작품은 작가의 2차원 작품 세계의 방점을 찍은 작품이다.

‘실제의 공간은 본질적으로 평면 위에 올라간 물감보다 더 강력하고 특정적일 수 있다.’ 1964년 발표한 에세이 「특수한 사물(Specific Objects)」에서 작가는 ‘공간을 점유하고 있는 작품들은 관습적인 형태에 희석되지 않는다’고 부연한다. 

저드는 3차원의 작품을 제작하고 캔버스 위에서 작업하며 경험한 회화적 관습에서 탈피하여 빈 공간을 탐구하기 시작했다. 특히 이번 전시에서 벽에 걸리는 작품과 바닥에 놓인 작품에서 각기 다른 공간 탐구 과정을 엿볼 수 있다. 한편, 이번 전시와 함께 발간된 도록에 저자로 참여한 로스엔젤레스 카운티 미술관(LACMA) 관장 마이클 고반(Michael Govan)은 여백의 미가 돋보이는 한국 전통 미술과 건축이 저드의 공간 이론에 영향을 끼쳤을 가능성을 제기하고, 저드의 공간 연구를 한국의 예술과 건축에서 발견되는 의도적이고 심지어 전복적이기까지 한 여백의 활용과 연결지어 설명한다. 이번 전시에서 선보이는 3차원 작품은 작가의 본질적인 예술 세계를 담고 있으며, 알루미늄, 플렉시 유리와 합판 등 작가의 주요 매체로 제작되었다. 또한, 이번 전시에서는 20점의 목판화 한 세트를 공개한다. 미술사학자 루디 푹스(Rudi Fuchs)가 ‘화려하고 명확하다’고 평가한 색들을 활용한 목판화 작품은 작가의 판화 작업 전반에 걸쳐 색을 가장 광범위하게 사용한 작품이다. 작가는 
격자와 직사각형으로 이루어진 철저한 기하학적 규칙을 통해 색으로 채운 공간과 빈 공간의 반전을 변주하고, 이를 한지 
위에 찍어내어 자칫 딱딱하고 엄격해 보일 수 있는 기법을 완화시켰다. 한지는 한국의 바위산에 서식하는 뽕나무 속 껍질로 만들어진 종이로, 저드는 1991년 한국에 방문하여 이를 판화에 접목시켰다. 저드는 한국 방문 40년전인 1951년 뉴욕 아트 스튜던트 리그(Art Students League) 재학시절 처음으로 판화 작업을 시도했다. 1960년대 초기 3차원 작품으로 전환한 후에도 판화 작업을 계속했으며, 판화 작품은 작가가 유일하게 작업하는 2차원 작품이자 저드의 작업 세계에서 중추적인 역할을 하였다. 

도널드 저드의 30여년의 경력을 회고하는 이번 전시는 플래빈 저드의 기획 아래 작가의 광범위한 작업을 조망하며, 서로 
관계하고 있는 작품의 형식과 매체를 면밀히 살펴볼 수 있는 기회를 제공한다. 이번 전시는 작가의 작업 핵심이자 모든 
작품에서 발견되는 입체감, 공간감, 실재감을 집중적으로 보여준다. 전시를 기획한 플래빈은 ‘문화의 기호체계는 일시적이고 자의적이다. 저드는 견고한 세계, 정원의 흙과 은하계에 관심을 기울였고, 우리를 이 세계로, 우리가 존재하는 곳으로 회귀하는 예술을 선보였다’고 덧붙인 바 있다. 

Thaddaeus Ropac Seoul presents the first solo exhibition of Donald Judd’s work to take place in South Korea for nearly ten years. Curated by Flavin Judd, the artistic director of Judd Foundation, the exhibition spans more than three decades of the American artist’s work, from the beginning of the 1960s to the beginning of the 1990s. Featuring his foundational early paintings alongside a selection of his three-dimensional works, the exhibition also highlights a group of twenty woodcut prints conceptualised by Judd while in Korea in 1991, which are presented in Korea for the first time.

Donald Judd played an important role in shaping the artistic landscape of the second half of the 20th century, establishing a new three-dimensional visual language and laying the groundwork for a renewed understanding of the art object. Distancing himself from narrative and symbolism, he endeavoured to render visible the formal properties of the works 

themselves through the three aspects he considered the pillars of visual art: material, space and colour. The earliest works in the exhibition, two paintings from 1960, exemplify this approach to artmaking and were a generative force in the creation of his later three-dimensional works: ‘the origin of my work does lie in painting,’ the artist affirmed in a 1987 interview. ‘Actual space is intrinsically more powerful and specific than paint on a flat surface.’ Works that occupy such space, Judd continued in his 1964 essay ‘Specific Objects’, ‘are not diluted by an inherited format.’ For Judd, the transition to working in three dimensions liberated him from the pictorial conventions that working on canvas tied him to. It also allowed him to explore empty space, which takes a different form in each of the wall works and floor works on view. In the catalogue accompanying the exhibition, Michael Govan, director of the Los Angeles County Museum of Art, relates this exploration to the intentional, even provocative, use of emptiness in Korean art and architecture: a tradition that likely influenced Judd’s own theory of space. The three-dimensional works on view at Thaddaeus Ropac Seoul embody these principles across several of the materials for which Judd is best known: aluminium, plexiglass and plywood. 

The paintings and three-dimensional works in the exhibition will be accompanied by a group of twenty woodcut prints. Across Judd’s prints, his bold palette acquires what art historian Rudi Fuchs describes as ‘a resplendent precise expression and radiance.’ This set of prints represents Judd’s most extensive use of colour across his printmaking practice. The artist plays on reversals of filled and empty space through a rigorous geometric logic of grids and rectangles, the rigidity of which is tempered by the handmade hanji paper they are printed on: a paper made from the inner bark of the mulberry plant native to Korea’s rocky mountainsides, which he selected for the prints when he travelled to South Korea in 1991. Judd had first experimented with After commencing as a traditional painter, Judd turned away from representation, realising that the most ‘real’ art he could make is not that which depicts what is not present, but that which emphasises what is. In the paintings on view, line and field both extend across the height and breadth of the canvas to embrace it: a way, for Judd, of acknowledging the form and spatial presence of the support as an essential element of the work. Believing that illusionism in painting undermined the objecthood of the artwork, Judd sought in his paintings to create a balance between the pictorial plane and the support, whereby the two form a coherent whole. Created shortly before Judd abandoned the canvas to work directly in ‘real space’ in 1962, these paintings represent the culmination of the artist’s two-dimensional practice. printmaking four decades earlier in 1951, while still a student at the Art Students League, New York. After his transition to three-dimensional works in the early 1960s, his prints were the only works he continued making in a two-dimensional format, placing them at the very centre of his artmaking. 
Retracing more than three decades of the artist’s career, Flavin Judd’s curation provides an insight into the great breadth of Donald Judd’s practice, encouraging the visitor to view his works across formats and mediums in light of one another. 
Bringing together these works, the exhibition distils the sense of the solid, the spatial and the real that is present in them all, and which is at the heart of the artist’s practice. As the curator puts it: ‘The semiotic system of culture is temporary and arbitrary. Don was interested in the solid world, in the earth of gardens, in the galaxies, and made art  that brought you back to that world, back to where you are because that’s what you really have.’

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 (04420) 서울특별시 용산구 독서당로 122-1

[출처]

https://ropac.net/exhibitions/671-donald-judd/

장 줄리앙, 니콜라스 줄리앙, 얀 르 벡, 그웬달 르 벡

#전시설명

Jean Jullien, Nicolas Jullien, Yann Le Bec, Gwendal Le Bec 

Albus Gallery is pleased to present the group exhibition Friends Les Amis on view from August 26 to November 26, 2023.The exhibition presents the work of four friends, Jean Julien, Nicolas Julien, Jan Le Beck and Gwendal Le Beck, who have been working together since their school days. For them, "friends" means more than just friendship (Amitié).

It is more like an "artistic community," a complementary relationship based on shared tastes and interests, a constant exchange of literature, films, and stories.

Although the artists' depictions of everyday scenes are slightly different in terms of the mediums they use and the 

approaches they take, you can feel the similarity in the way they look at their subjects because they have shared various points in their lives together for a long time. Just like their loosely intertwined relationship, this harmonious balance is also evident in the works that fill the exhibition. Like a crossroads that meet at the same point and branch out in different 

directions, the four artists influence each other through their work, enriching and expanding their respective artistic worlds.

With Friends Les Amis, Albus Gallery is pleased to present new paintings by Jean Julien, new sculptures by Nicolas 

Julien, and works by Jan Le Beck and Gwendal Le Beck that are being shown for the first time in Korea, and to invite 

viewers to join them at their crossroads.

PLACE

 (04418) 서울특별시 용산구 한남대로28길 26

[출처]

#전시설명

학고재는 9월 20일(수)부터 10월 28일(토)까지 학고재 본관에서 왕쉬예(王舒野, 男, 1963-) 개인전 《인식의 저편》을 개최한다. 왕쉬예는 중국 헤이룽장성 출신으로 1989년 중국 공예 미술학원(現 칭화미술학원)을 졸업했다. 1990년부터 일본에 정착했으며, 현재 국제적으로 활동하며 인정받고 있는 작가이다.

왕쉬예의 회화는 사실주의도 아니고 표현주의도 아니다. 근본적이면서도 철학적 전제를 상정하여 사물(존재와 관계)을 매우 주의 깊게 들여다보다 그림으로 표상하는 철학적 회화이기 때문이다. 때에 따라서 왕쉬예의 회화세계의 특성을 표현주의적 몽환주의(expressive illusionism)라고 지칭할 수도 있다. 그러나 여기에 그치지 않는다. 왕쉬예는 근본적 철학의 전제로부터 출발하기 때문이다. 우리가 보고 듣고 맛보고 만지며 알게 되는 모든 감각, 즉 오온(五蘊)이라 부르는 색수상행식(色受想行識)은 인식의 고유 능력이다. 그런데 우리의 능력은 완전한 것이 아니다. 그것은 인간의 재현능력이다. 왕쉬예는 사물의 본질을 그린다. 곧 인간의 능력을 뛰어넘어 사물의 본질이 자리하는 지점을 사유로써 그리려는 것이다. 이를 작가는 “사물에 즉(卽)한다.”라고 발언한다. 왕쉬예는 거의 모든 작품에 <시공나체ㆍ즉(時空裸體ㆍ卽)>이라는 제목을 수여한다. 시공간의 본질을 회화세계로 드러내겠다는 의지의 표명이다. 그것은 무가회의 회화를 동시대적 회화언어로 추구해왔던 장기 프로젝트이기도 하다.

총 19점이 출품되는 이번 전시회는 매우 특별한 풍경화가 주류를 이룬다. 왕쉬예는 <시공나체ㆍ즉(視空間裸 體ㆍ卽)>이라는 제목의 연작으로 회화에서의 철학적 품격을 추구해왔다. 왕쉬예에 의하면, 우리가 보고 느끼 는, 모든 감각은 절대적 감각이 아니라, 인간적 감각이라는 것이다. 꿀벌, 나방, 박쥐, 돌고래가 보는 시각과 우 리가 보는 시각은 다르다. 그중 사물의 본질에 가장 가깝게 다가가는 시각이 무엇인지 우리는 확정할 수 없다. 우리가 보는 시각은 인간적 시각이다. 왕쉬예는 본질적 시각, 즉 신성한 시각(divine vision)을 시각적 사유로 추정하여 사물과 풍경을 바라보고자 한다. 즉, 우리의 인식에 선행하는 존재를 캔버스에 담아내고자 한다. 왕쉬예는 숲ㆍ나무ㆍ동굴ㆍ노변ㆍ실내공간ㆍ빌딩ㆍ도심 등 4차원 시공간의 원초적 모습을 추상화한다. 이미 살펴보았다시피, 왕쉬예는 이를 가리켜 “시공간의 나체와 즉하다(직접 마주하다)”라고 표현한다. 작가는 대부 분 사물을 물결 모양으로 그린다. 물결 속에 모든 사물은 섞이게 되고, 섞이는 가운데 하나가 된다. 사물(현상 과 관계)은 고정된 실체로 존재하는 것이 아니다. 시시각각 변화한다. 타자와의 관계를 통해서만 지속되며, 일 시적으로 존재하여 어디론가 흘러가 버린다는 사실을 작가는 여실히 드러낸다. 왕쉬예 작가는 최초로 갖게 되는 한국에서의 개인전에 즈음하여 경복궁의 전면, 압구정의 여러 모습, 조선의 민화 속 풍경, 학고재 전면을 대상으로 그린 이색적인 작품도 발표한다. 이우환(李禹煥, 1936-) 작가는 “왕쉬예 의 작품은 엑스타시를 느끼게 합니다. 모든 것이 섞이며 녺아내리고 있습니다. 보통 화가들은 드러내려고 하는 데, 왕쉬예는 화필로 숨기려고 합니다. 감추면 보이겠지만 기쁨이죠.”라고 평가한다.

Hakkojae is pleased to announce the solo exhibition "Beyond Perception" by Wang Shiye (王野, 1963-) at the Hakkojae Main Building from Wednesday, September 20 to Saturday, October 28. Wang was born in Heilongjiang Province, China, and graduated from the China Academy of Crafts and Fine Arts (now Tsinghua Academy of Fine Arts) in 1989. He has lived in Japan since 1990 and is now an internationally recognized artist.
Wang Shiye's paintings are neither realistic nor expressionistic. It is a philosophical painting that assumes a fundamental, philosophical premise, looks at things (existence and relationships) very carefully, and then expresses them through painting. Sometimes, the characteristics of Wang's painting world can be referred to as expressive illusionism. But it doesn't stop there. Wang Shiye starts from a fundamental philosophical premise. All the senses that we see, hear, taste, touch, and know, called the five senses, are the inherent capacities of perception. However, our capacities are not perfect; they are human reproductions. Wang Shiye tries to draw the essence of things, that is, to draw with thought the point where the essence of things lies beyond human capacities. This is what the artist refers to as "being in things." Wang Xueye gives almost all of his works the title "Time and Space Naked and Immediate". It is a statement of intent to reveal the essence of space and time in the world of painting. It is also a long-term project in which he has been pursuing Mugakai's paintings as a contemporary pictorial language.
The exhibition, which features 19 works in total, is dominated by very special landscape paintings. Wang Shiye has been pursuing a philosophical quality in his paintings with a series of works titled Visible Space Naked Body and Immediacy. According to Wang, all the senses we see and feel are human senses, not absolute senses. The way a bee, moth, bat, or dolphin sees is different from the way we see. We can't determine which of these ways of seeing gets us closest to the essence of things. The way we see is the human way. Wang Shiye attempts to view objects and landscapes by extrapolating essential vision, or divine vision, into visual reasoning, that is, to capture on canvas the existence that precedes our perception. Wang Shiye abstracts the primordial forms of four-dimensional space and time, including forests, trees, caves, roadsides, interior spaces, buildings, and cities. As we've already seen, Wang Shiye refers to this as "facing the nakedness of space and time". The artist paints most things in waves. In the wave, all things are intermingled, and in the intermingling, they become one. Things (phenomena and relationships) do not exist as fixed entities. They change from moment to moment. The artist reveals the fact that they only last through relationships with others, and that they exist temporarily and flow away. On the occasion of his first solo exhibition in Korea, Wang Shiye will also present a series of exotic paintings on the front of Gyeongbokgung Palace, various views of Apgujeong, scenes from Korean folk tales, and the front of a hakgojae. Artist Lee Woo-hwan (李禹煥, 1936-) says, "Wang Shiye's works make me feel ecstasy. Everything is mixing and collapsing. Usually, painters try to reveal, but Wang Shiye tries to hide with the brush, which is a joy to see."

PLACE

 (03053) 서울특별시 종로구 삼청로 50

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#전시설명

에이치아트이엔티가 <현대 미술 거장 6 인 ATO; 아름다운 선물 展>을 2023년 9월 22일 부터 10월 15일까지 여의도 더현대 서울 6 층 ALT.1 갤러리에서 개최한다. 해당 전시는 박서보, 이우환, 박석원, 김강용, 강형구, 이이남 등 한국 미술의 위상을 높인 거장들의 작품을 130여 점을 선보이며, 300평의 대형전시공간에 거장들을 소개하는 영상과 함께 초기작부터 신작까지 참여 작가별 별도의 공간을 구성하였다. 

박서보는 국내 추상미술을 대표하는 ‘단색화의 거장’으로, 대표작 ‘묘법’ 시리즈를 통해 단색화 고유의 특성과 개성을 국제 미술계에 소개했다. 이우환 역시 국내 ‘추상미술의 선구자’로 ‘점으로부터’ ‘선으로부터’ 등의 작품이 유명하며 국내 생존 작가 중 작품 가격이 가장 높은 작가로 꼽히고 있다. ‘적의’ 시리즈로 유명한 원로 조각가 박석원은 한국 현대미술사에 한 획을 그었다는 평가를 받는다. 돌, 쇠, 나무 등 자연을 근원으로 하는 재료의 순수한 물성에 축적의 기법을 더한 작품들을 선보여 왔다. ‘벽돌화가’ 김강용은 일찍부터 벽돌 시리즈 작업을 해왔다. 벽돌을 하나의 그리드로 여겨 세밀하게 묘사함으로써 그것을 다시 인식하고, 숙고하게 만든다. 서양화의 거장 강형구는 극사실주의 화법을 구사한다. 빈센트 반 고흐, 앤디 워홀, 마릴린 먼로, 오드리 헵번까지 한 시대의 아이콘을 사진보다 더 생생하게 작품에 담아왔다. 이이남은 포스트 백남준 작가로 불리며 미디어 아트 분야에서 세계적인 거장으로 인정받았다. 디지털 기술과 동서양 고전을 절묘하게 접목시킨 미디어 아트로 현대 미술계에 새로운 패러다임을 제시한다.

특히 이번 전시는 데뷔 30주년을 맞은 배우 김희선이 아트콘텐츠 디렉터로 참여하는 첫번째 프로젝트로 직접 작가들을 섭외해 기획했다. 김희선 디렉터는 “30 년 이란 시간을 많은 분들에게 큰 사랑을 받으며 지금까지 올 수 있었고, 앞으로도 배우 김희선으로서 더욱 최선을 다 할 수 있는 원동력이 된 것 같다" 며, "이번 전시는 여러가지 의미가 있지만 특히 그 사랑을 주신 분들에게 제가 드리는 감사의 선물과도 같은 전시라며 많은 분들이 이번 전시에 함께 하시고 많이 행복하셨으면 좋겠다" 는 말을 전했다.

PLACE

 (07335) 서울특별시 영등포구 여의대로 108

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