나는 질문하고, 언어의 형태와 감각과 의도, 개념의 형태를 종이에 담아낸다. 이 모든 것은 사고를 자극하기 위함이다. 나는 사람들을 자극하는 것 뿐만 아니라 고무하고자 한다.
#전시설명
타데우스 로팍 서울은 오는 9월 4일부터 2024년 1월 20일까지 요셉 보이스의 개인전 ⟪순간의 축적: 드로잉, 1950s-1980s(Reservoirs of impulse: drawings, 1950s-1980s)을 개최한다. 새로 확장한 1층 갤러리 공간에서 개최되는 이번 전시는 한국에서 처음으로 요셉 보이스의 드로잉과 조각 작품을 집중적으로 조명하여 선보이는 자리이다.
전후 유럽 미술의 최전선에서 입지를 다지기 시작한 보이스는 조각가, 선구적인 퍼포먼스 예술가, 이론가, 교사, 환경 운동가 및 정치 활동가 등 다양한 방면에서 활동을 지속했으며, 작가는 자신의 광범위하고도 다층적인 활동을 관통하는 것이 드로잉이라고 간주했다. 그에게 드로잉이란 비단 습작이나 다른 매체를 활용하는 프로젝트를 위한 예비 자료가 아니었다. 되려, 그림을 그리는 물리적인 행위 자체를 자신의 개념적 사고를 구체화하는 주요한 수단으로 적극 활용하였다. 이에 대해 미술사학자이자 뉴욕 현대미술관(MoMA)의 수석 큐레이터 앤 템킨(Ann Temkin)은 ‘보이스를 알던 사람이면 누구나 그가 끊임없이 그림을 그리고 있었다고 묘사한다. 여행을 할 때나 텔레비전을 볼 때, 심지어 사적인 대화 자리에서나 퍼포먼스 자리에서도 말이다. 보이스에게는 그림을 그린다는 행위가 숨을 쉬는 것 만큼이나 본질적인 것으로 여겨졌다.’고 이야기 한 바 있다.
1950년대부터 1980년대까지 장장 40년을 아우르는 이번 전시는 보이스의 작품 세계 전반에 걸쳐 반복적으로 나타나는 주요 주제를 명확하게 보여준다. 동물, 식물, 그리고 풍경을 담은 작품들은 자연 과학에 대한 작가의 지대한 관심이 반영되어 있으며, 이러한 열정은 그가 의학 분야의 진로로 진입할 뻔한 계기가 되기도 했다. 작품 속 동물도상들은 기독교나 게르만 민속 신화, 그리고 작가의 개인적 여행으로부터 기인하며 고도로 암호화된 상징으로 표현된다.
보이스는 나뭇잎, 압화(납작하게 압축된 꽃), 그리고 식물성 안료를 활용하여 작품을 제작했는데, 그는 본인이 목도한 인간과 환경 간의 상호연결성을 작품 내의 매체적 물질성으로 나타내고자 했다. 섬세하고 서정적인 선과 옅은 수채 물감으로 표현된 인물 혹은 신체는 작가의 드로잉에서 빈번하게 활용되는 도상 중 하나로, 작품 속 인물들은 상징적이고도 은유적인 기능을 한다. 과장된 엉덩이나 아기를 안고 있는 모습의 여성 누드는 전후 독일의 시대적 맥락에서의 다산과 사회적 재생을 상징하며, 인체 내부의 조직 체계는 서로 다른 물질 상태를 통해 변화되는 물질과 에너지의 전환 과정을 묘사한다. 이는 창조적인 변형 행위를 통해 사회를 이룩하고자 했던 작가의 열망과 궤를 같이 하는 것이다.
이번 전시에서 선보이는 1960년대 작품들은 보이스의 드로잉 접근 방식이 표현적인 것에서 개념적인 것으로 바뀌었던 중대한 변화를 포착한다. 정치적 주제가 부상하고 새로운 술 방식이 도입됨에 영감을 얻은 작가는 다수의 퍼포먼스, 각, 그리고 행동주의와 끊임없이 매개하며 은유적인 드로잉 작품을 제작했다. 뉴욕 현대미술관의 드로잉집을 집필한 레이터 버니스 로즈(Bernice Rose)가 ‘움직이는 유물’이라 사하기도 한 그의 드로잉들은 암호화된 형태로 존재하며, 다른 작품이나 개념들을 시사하는 기능을 한다. 또한, 조형적 실험으로 형상화된 지지대에 작가가 직접 고안한 녹슨 갈색 빛깔의 혼합매체 ‘브라운크로이츠(Braunkreuz)’를 적용한 드로잉은 그의 ‘조각적 표현’으로 자리하기도 한다. 이에 대해 작가는 ‘개념은 드로잉으로부터 진화하며, 조형 이론은 다시 드로잉으로 회귀한다.’고 이야기했다.
혁신적인 시기를 거치며 보이스는 드로잉이 이루어질 수 있는 공간을 확장하고자 모색했고, 이는 작가의 칠판 작품으로 확인된다. 그는 대중 강연을 하면서 그림 체계가 언어가 가진 표현의 한계를 뛰어 넘는 방식으로 개념을 전달할 수 있다고 믿었고, 소통의 도구로써 칠판 작업을 다수 제작했다.
내가 드로잉이라고 부르는 것들은 많이 있지만, 대부분 그것을 무엇이라 부를 수 있는가? 그것은 선이 아닌 표면이다. 하나의 가득 찬 표면이다… 나는 그에 대한 전문적인 이해가 없기에, 선이나 낙서, 혹은 연필로 그림자 효과를 내는 것, 이 모든 것들을 드로잉이라고 칭한다. - 요셉 보이스
보이스의 예술 경력 전반에 걸친 작품들을 한데 모아 선보이는 본 전시는 예술의 본질에 대한 작가의 깊은 사유를 위한 영역에서의 드로잉을 조명한다. 작가는 ‘나의 드로잉들은 나의 중요한 충동 혹은 자극들을 꺼내 볼 수 있는 일종의 저장고이며, 다시 말해 내가 계속해서 취할 수 있는 기본적인 영감의 원천이다. 원칙적으로 모든 것은 이미 그 전조가 있는 것이다.’라고 덧붙인 바 있다.
I ask questions, I put forms of language on paper, I also put forms of sensibility, intention and idea on paper, all in order to stimulate thought. And I not only want to stimulate people, I want to provoke them.
Reservoirs of impulse, the inaugural exhibition to take place in the ground-floor gallery of the newlyexpanded Thaddaeus Ropac Seoul, is the first presentation in South Korea dedicated solely to Joseph Beuys’s drawings.
Carving out his place at the forefront of post-war European art, Beuys understood drawing to underpin all aspects of his multifaceted work as a sculptor, pioneering performance artist, theorist, teacher, environmentalist and political activist.
Crucially, he did not conceive of his works on paper as studies or preparatory materials for projects in other mediums. Rather, he experienced the physical act of drawing as the primary means to crystallise his conceptual thinking. As Ann Temkin, art historian and curator at The Museum of Modern Art, New York, writes, ‘Beuys has been described by those who knew him as constantly drawing; he drew while travelling, while watching TV, while in private discussion, while in performance. Beuys’s attitude towards drawing implied it to be as intrinsic to him as breathing.’ Spanning four decades of Beuys’s creative output, from the 1950s to the 1980s, the works on view in Seoul illustrate major themes that recur throughout the artist’s oeuvre. Drawings of animals, plants and landscapes reflect Beuys’s lifelong interest in the natural sciences, a passion that almost prompted him to enter a career in medicine. Animals appear as highly coded symbols, referencing Christianity, Germanic folklore and the artist’s own travels. Incorporating leaves, pressed flowers and plant-based pigments into his drawings, Beuys physically enacts the interconnectedness he observed between humans
and their environments through the very materiality of his work.
Typically composed using delicate, lyrical lines and pale washes of watercolour, the human body is another prominent subject in Beuys’s drawings. Figures assume symbolic and metaphorical functions: female nudes with exaggerated hips, or shown cradling infants, stand as symbols of fertility and social regeneration in the context of post-war Germany, while internal bodily systems picture the processual transmutation of matter and energy through different material states – an idea that finds its parallel in Beuys’s desire to shape society through creative acts of transformation. Works in the exhibition from the 1960s mark a significant shift in Beuys’s approach to drawing, when he turned from the representational to the conceptual.
Motivated by a renewed commitment to political themes and new modes of artistic activity, he created metaphorical drawings in dialogue with his burgeoning performances, sculptural works and activism. Described by curator Bernice Rose as ‘artefacts in motion,’ drawings present coded references to other artworks and ideas. In turn, other drawings stand as ‘sculptural expressions’ in which the artist’s selfdevised mediums, such as the rust-coloured admixture Braunkreuz, are applied to shaped supports as plastic experiments. ‘From the drawings concepts have evolved,’ explained the artist, ‘a plastic theory that returns to the drawings.’ During this period of creative innovation, Beuys also sought to extend the spaces in which the act of drawing might take place, as represented by the blackboards on view. Within the public arena of live lectures, he created a number of these blackboard works as communication tools, believing that graphic systems were able to convey concepts in a mode that transcended the limitations of linguistic expression.
There are a lot of things that I call drawings, nevertheless they are mostly – what is the term? It’s not a line, it is a surface, it’s a full surface… I call all those things drawings because I do not have such a specialized understanding of drawing, that a drawing mostly exists of line or scribbling or making shadowy effects with the pencil. — Joseph Beuys
Assembling these works from across Beuys’s artistic career, the exhibition asserts the function of drawing as a generative domain for the artist’s deep thinking about the nature of art. ‘My drawings make a kind of reservoir that I can get important impulses from,’ said the artist. ‘In other words, they’re a kind of basic source material that I can draw from again and again… everything is in principle already foreshadowed.’
타데우스 로팍 서울은 오는 9월 4일부터 11월 4일까지 도널드 저드의 개인전을 개최한다. 이번 전시는 한국에서 열리는 작가의 10년만의 첫 개인전이다. 저드 재단 예술 감독 플래빈 저드가 기획한 전시는 1960년대 초기부터 1990년대 초까지 30년에 걸친 작가의 작품을 선보인다. 특히 작가의 작업 세계에 초석이 되어준 회화 작품을 3차원 작품과 함께 소개하고, 1991년 한국에 방문하여 개념화시킨 20점의 목판화 세트를 한국에서는 처음으로 전시하며 그 의의를 더한다.
도널드 저드는 20세기 후반 예술적 지형을 형성하는 데 지대한 영향을 끼친 작가로 3차원 작품의 시각적 언어를 개발하고 예술 오브제를 이해하는 새로운 토대를 제공하였다. 내러티브와 상징주의와의 단절을 선언한 작가는 작품이 가진 고유의 형식적 요소를 시각화하고자 노력했으며 시각 예술을 지탱하는 세가지 주요 요소를 재료, 공간, 색으로 보았다. 전시에서 선보이는 작품 중 가장 초기인 1960년에 제작된 두 회화 작품은 이에 대한 단서를 제공하며, 이후 제작된 3차원 작업의 근간이 되었다. 1987년의 한 인터뷰에서는 ‘내 작품의 근원은 회화 작업’이라 단언한 바 있다.
전통적인 화가로 작가 활동을 시작한 저드는 존재하지 않는 것을 묘사하는 것이 아닌 존재하는 것을 강조하는 것이 진정한 예술이라는 점을 깨닫고, 재현하는 것을 멈추었다. 전시된 회화 작품에 그려진 선과 평면은 캔버스의 높이와 폭을 가로지르며 확장한다. 작가는 이러한 방식을 작품의 본질적인 요소로 차용하고, 형태와 공간의 존재감을 환기시킨다. 회화의 환영주의가 예술 작품의 사물성(objecthood)을 저해한다고 본 저드는 회화적 평면과 이를 받치는 지지대 사이의 균형을 추구하며 일관되고 그 자체로 완전한 통일체를 구축했다. 1962년 저드가 캔버스에 작업하는 것을 멈추고 ‘실제 공간’에 직접 작업하기 직전 완성된 2점의 회화 작품은 작가의 2차원 작품 세계의 방점을 찍은 작품이다.
‘실제의 공간은 본질적으로 평면 위에 올라간 물감보다 더 강력하고 특정적일 수 있다.’ 1964년 발표한 에세이 「특수한 사물(Specific Objects)」에서 작가는 ‘공간을 점유하고 있는 작품들은 관습적인 형태에 희석되지 않는다’고 부연한다.
저드는 3차원의 작품을 제작하고 캔버스 위에서 작업하며 경험한 회화적 관습에서 탈피하여 빈 공간을 탐구하기 시작했다. 특히 이번 전시에서 벽에 걸리는 작품과 바닥에 놓인 작품에서 각기 다른 공간 탐구 과정을 엿볼 수 있다. 한편, 이번 전시와 함께 발간된 도록에 저자로 참여한 로스엔젤레스 카운티 미술관(LACMA) 관장 마이클 고반(Michael Govan)은 여백의 미가 돋보이는 한국 전통 미술과 건축이 저드의 공간 이론에 영향을 끼쳤을 가능성을 제기하고, 저드의 공간 연구를 한국의 예술과 건축에서 발견되는 의도적이고 심지어 전복적이기까지 한 여백의 활용과 연결지어 설명한다. 이번 전시에서 선보이는 3차원 작품은 작가의 본질적인 예술 세계를 담고 있으며, 알루미늄, 플렉시 유리와 합판 등 작가의 주요 매체로 제작되었다. 또한, 이번 전시에서는 20점의 목판화 한 세트를 공개한다. 미술사학자 루디 푹스(Rudi Fuchs)가 ‘화려하고 명확하다’고 평가한 색들을 활용한 목판화 작품은 작가의 판화 작업 전반에 걸쳐 색을 가장 광범위하게 사용한 작품이다. 작가는 격자와 직사각형으로 이루어진 철저한 기하학적 규칙을 통해 색으로 채운 공간과 빈 공간의 반전을 변주하고, 이를 한지 위에 찍어내어 자칫 딱딱하고 엄격해 보일 수 있는 기법을 완화시켰다. 한지는 한국의 바위산에 서식하는 뽕나무 속 껍질로 만들어진 종이로, 저드는 1991년 한국에 방문하여 이를 판화에 접목시켰다. 저드는 한국 방문 40년전인 1951년 뉴욕 아트 스튜던트 리그(Art Students League) 재학시절 처음으로 판화 작업을 시도했다. 1960년대 초기 3차원 작품으로 전환한 후에도 판화 작업을 계속했으며, 판화 작품은 작가가 유일하게 작업하는 2차원 작품이자 저드의 작업 세계에서 중추적인 역할을 하였다.
도널드 저드의 30여년의 경력을 회고하는 이번 전시는 플래빈 저드의 기획 아래 작가의 광범위한 작업을 조망하며, 서로 관계하고 있는 작품의 형식과 매체를 면밀히 살펴볼 수 있는 기회를 제공한다. 이번 전시는 작가의 작업 핵심이자 모든 작품에서 발견되는 입체감, 공간감, 실재감을 집중적으로 보여준다. 전시를 기획한 플래빈은 ‘문화의 기호체계는 일시적이고 자의적이다. 저드는 견고한 세계, 정원의 흙과 은하계에 관심을 기울였고, 우리를 이 세계로, 우리가 존재하는 곳으로 회귀하는 예술을 선보였다’고 덧붙인 바 있다.
Thaddaeus Ropac Seoul presents the first solo exhibition of Donald Judd’s work to take place in South Korea for nearly ten years. Curated by Flavin Judd, the artistic director of Judd Foundation, the exhibition spans more than three decades of the American artist’s work, from the beginning of the 1960s to the beginning of the 1990s. Featuring his foundational early paintings alongside a selection of his three-dimensional works, the exhibition also highlights a group of twenty woodcut prints conceptualised by Judd while in Korea in 1991, which are presented in Korea for the first time.
Donald Judd played an important role in shaping the artistic landscape of the second half of the 20th century, establishing a new three-dimensional visual language and laying the groundwork for a renewed understanding of the art object. Distancing himself from narrative and symbolism, he endeavoured to render visible the formal properties of the works
themselves through the three aspects he considered the pillars of visual art: material, space and colour. The earliest works in the exhibition, two paintings from 1960, exemplify this approach to artmaking and were a generative force in the creation of his later three-dimensional works: ‘the origin of my work does lie in painting,’ the artist affirmed in a 1987 interview. ‘Actual space is intrinsically more powerful and specific than paint on a flat surface.’ Works that occupy such space, Judd continued in his 1964 essay ‘Specific Objects’, ‘are not diluted by an inherited format.’ For Judd, the transition to working in three dimensions liberated him from the pictorial conventions that working on canvas tied him to. It also allowed him to explore empty space, which takes a different form in each of the wall works and floor works on view. In the catalogue accompanying the exhibition, Michael Govan, director of the Los Angeles County Museum of Art, relates this exploration to the intentional, even provocative, use of emptiness in Korean art and architecture: a tradition that likely influenced Judd’s own theory of space. The three-dimensional works on view at Thaddaeus Ropac Seoul embody these principles across several of the materials for which Judd is best known: aluminium, plexiglass and plywood.
The paintings and three-dimensional works in the exhibition will be accompanied by a group of twenty woodcut prints. Across Judd’s prints, his bold palette acquires what art historian Rudi Fuchs describes as ‘a resplendent precise expression and radiance.’ This set of prints represents Judd’s most extensive use of colour across his printmaking practice. The artist plays on reversals of filled and empty space through a rigorous geometric logic of grids and rectangles, the rigidity of which is tempered by the handmade hanji paper they are printed on: a paper made from the inner bark of the mulberry plant native to Korea’s rocky mountainsides, which he selected for the prints when he travelled to South Korea in 1991. Judd had first experimented with After commencing as a traditional painter, Judd turned away from representation, realising that the most ‘real’ art he could make is not that which depicts what is not present, but that which emphasises what is. In the paintings on view, line and field both extend across the height and breadth of the canvas to embrace it: a way, for Judd, of acknowledging the form and spatial presence of the support as an essential element of the work. Believing that illusionism in painting undermined the objecthood of the artwork, Judd sought in his paintings to create a balance between the pictorial plane and the support, whereby the two form a coherent whole. Created shortly before Judd abandoned the canvas to work directly in ‘real space’ in 1962, these paintings represent the culmination of the artist’s two-dimensional practice. printmaking four decades earlier in 1951, while still a student at the Art Students League, New York. After his transition to three-dimensional works in the early 1960s, his prints were the only works he continued making in a two-dimensional format, placing them at the very centre of his artmaking. Retracing more than three decades of the artist’s career, Flavin Judd’s curation provides an insight into the great breadth of Donald Judd’s practice, encouraging the visitor to view his works across formats and mediums in light of one another. Bringing together these works, the exhibition distils the sense of the solid, the spatial and the real that is present in them all, and which is at the heart of the artist’s practice. As the curator puts it: ‘The semiotic system of culture is temporary and arbitrary. Don was interested in the solid world, in the earth of gardens, in the galaxies, and made art that brought you back to that world, back to where you are because that’s what you really have.’
